Спектакль «Полет над океаном» в постановке Роберта Уилсона
в театре «Берлинер Ансамбль» (Германия)
В немецком театре наиболее часто обращаются к двум русским авторам — Чехову и Достоевскому. Эти два полюса русской литературы неизменно привлекают немецкую публику и деятелей театра.
Мне кажется неплодотворным предъявлять претензии к театру за неполноту воплощения на сцене романов Достоевского. Тем более, когда эти постановки осуществляются в рамках иной культуры — в данном случае немецкой. Гораздо целесообразнее оценить то, что сохраняется театром, и понять, почему отброшено одно и сохранено другое, насколько это способно существовать как целое и как идеи и образы Достоевского преображаются, получая иную, сценическую жизнь.
Одна из самых блестящих постановок текста Достоевского спектакль Роберта Уилсона по «Запискам из подполья» в театре «Берлинер Ансамбль». Уилсон — театральный режиссер из США, о нем написано немало театроведческих исследований, он получил почти все возможные европейские театральные премии.
Когда Уилсон взялся за текст Достоевского, это казалось парадоксальным шагом. Как режиссер, заявляющий почти в каждом интервью, что ненавидит и не понимает психологический театр, станет искать общую эстетическую территорию с одним из мастеров психологического романа? Как создатель неизменно бесстрастных спектаклей будет воплощать на сцене текст, где едва ли не основной движущей силой являются страсти?
Постановка Уилсона позволяет выйти за пределы проблемы театра как интерпретатора текстов Достоевского и дает возможность увидеть, как театр и творчество Достоевского находят глубинные точки соприкосновения. Визуальный ряд в спектаклях Уилсона очень важен, поэтому придется подробно остановиться на описании этой постановки, а затем попробовать соотнести ее стилистику и философию со стилистикой и философией «Записок из подполья».
В своей постановке Роберт Уилсон объединяет три текста: «Полет над океаном» Бертольта Брехта, «Медея: ландшафт с аргонавтами» Хайнера Мюллера и «Записки из подполья» Федора Достоевского.
Брехт написал пьесу о Чарльзе Линдберге, летчике, который первым перелетел Атлантический океан. В ней — пафос покорения природы, гордость за всемогущество человека и тайная ирония к этому. Трагедия Мюллера — монолог Медеи. Мюллер показывает душу, в которой «родимый хаос шевелится».
В речи актеров оказывалась важнее ее мелодия, резкость всплесков и внезапность остановок, низвержение стремительным потоком и отчаянная тишина пауз. Речь не помогала представить публике какой-либо персонаж и его взаимоотношения с другими. Слова, перехватываемые актерами друг у друга, разбиваемые странными шумами, хрипами, нежным придыханием, переходящим в нечеловеческий рев, указывали на общее состояние мира, а никак не на психологический облик отдельных героев.
Слово, по мнению французского режиссера-экспериментатора Антонена Арто, об идеях которого не раз вспоминаешь на этом спектакле, «создано для того, чтобы останавливать мысль, оно сообщает ей четкий контур, но оно же ее заканчивает, короче, слово — это завершение». Спектакль Уилсона по своей стилистике и смыслу был чужд всякой законченности, твердости форм.
Спектакль начинается так: в левом углу сцены загорается луч света. Стефан Курт (исполнитель главной роли) долго вглядывается в пространство, откуда исходит свет. Мимо медленно пробегает обнаженный мужчина с кожей бронзового цвета и замирает. Его взгляд устремлен туда же. Слышен шум, источник которого неопределим. Свет гаснет. Шум утихает.
И резвый герой, жаждущий покорить пространство, предстает перед нами. Он подтянут, смел. Слышны газетные отклики, прославляющие это дерзание.
Первое действие — объяснимый мир, в котором легко обнаруживается причинно-следственная связь, где не поставлены под сомнение отношения одного предмета к другому, и формы вещей и человеческого тела ещё не искорежены. Человек дерзает, человек покоряет природу.
Второе действие погружает нас в мертвый мир Хайнера Мюллера. Апокалипсис уже свершился. Вещи разрушены. Они бессмысленны и бесполезны, неприменимы и неприложимы друг к другу: связь потеряна не только между людьми, но и между вещами. Солдатские сапоги посреди сцены. Роскошный диван рядом с искусственным деревом. Ручка пылесоса в руках женщины.
Невозможно предугадать следующее движение, следующий звук этой сценической жизни. В рождении звука, жеста, позы отсутствовала причинно-следственная связь. Вещи, попадающие в это пространство, присутствуют только как формы, частицы материи. Жесты не имеют значения, которое закреплено за ними в жизни.
Монолог Медеи распределен между шестью актрисами. По авансцене, рыча, с искаженным лицом на четвереньках ползет женщина, медленно отрывая от земли окровавленные ладони. В глубине сцены мечется существо в белых одеждах. В центре — кровать. На ней лежит девушка, накрытая простыней. Иногда девушка срывает с себя простыню, приподнимается, медленно улыбается и ложится снова. Сидящая на диване женщина кусает свои пальцы, не чувствуя боли.
Я употребляю такие сильные слова как боль, смерть, кровь, но спектакль не дает ни малейшего повода к взвинченности чувств, к пафосу. Пафосу неоткуда взяться и некуда направиться. То, что это мертвый мир — заявлено спокойно. Здесь, скорее, намечается путь к безмолвию. К полной, последней тишине.
В третьей части, приглашающей нас в «подполье», смысл спектакля достигает полноты, а избранная стилистика получает философское обоснование. Два актера, сидящие в зрительном зале на балконах, поочередно произносят: «Я человек больной», «Я злой человек». Поднимается занавес, и Стефан Курт читает долгий, сухой и сдержанный монолог. Слышен шум работающего конвейера. Из черного прямоугольника, стоящего посреди сцены, появляются одинаковые люди. Их лица похожи, их жесты синхронны. Конвейер работает, подпольные люди множатся.
На сцене стоит прямоугольный аквариум с мутной водой. Этот образ гипнотизирует своей неразгаданностью, как появляющийся на заднем плане старик, как лежащий на авансцене и перебирающий руками и ногами ребенок. Всему этому можно найти объяснения, выявить связь и смысл. Но вернее увидеть этот мир в его разорванности, несоединимости. Интересно взглянуть на расщепленность вещей, на неожиданность и неопределимость знаков, подаваемых человеческим телом, и попробовать соотнести это со стилистикой и философией «Записок из подполья».
Человеку не нужно такого счастья, которое он не мог бы в любую минуту обратить в прах. Человеку не нужно рая, он желает только одного — «самостоятельного хотенья, чего бы эта самостоятельность ни стоила и к чему бы не привела». Человек, заявляющий, что он не «фортепьянная клавиша», не только не застрахован от самоуничтожения, но чувствует наслаждение от сознания его возможности как проявления своей полной, последней свободы. Здесь круг замыкается. «2?2 = 4 — начало смерти», — так говорит подпольный человек. А бунт против 2?2 = 4?
Спектакль этот отрицает и посрамляет все, что обрело форму и в своей законченности стало бесспорным. В каком-то смысле это бунт потревоженного пространства против оков формы. Непривычная жестикуляция героев спектакля, укореняющая человеческое тело в иной реальности, — это возражение Роберта Уилсона против понимания человека как вместилища легко расшифровываемых знаков. Это театральный прорыв к основополагающей мысли Достоевского: «человек есть тайна».
Все, что воспринимается как само собой разумеющееся, абсолютное и непреложное, театральная стихия развенчивает. Подвергает сомнению и девальвации путем разложения вещей и сложившихся форм, путем критики установившихся отношений между предметами.
Бунт мысли подпольного человека против всяких ограничений, его нежелание «примиряться ни с одной из невозможностей и каменных стен» и театральный бунт против бесспорности форм, власти вещей, установленных отношений между предметами, объяснимости и исчерпанности значений, заключенных в человеческом теле, находят друг в друге союзников. Так театр отвергает 2?2 = 4.
Театральный язык этого спектакля имеет глубокую связь с литературным языком Достоевского. Идеи этого спектакля находятся в динамическом соприкосновении с идеями Достоевского. Но я не осмелился бы назвать спектакль Уилсона реализацией идей и стиля какого бы то ни было писателя.
В романах Достоевского нет ничего завершенного, ничего ставшего, есть только становящееся. Стиль письма Достоевского — это, скорее, процесс, чем фиксация. Прозрение рождается в раскаленности создающегося текста.
Достоевский, по словам Бердяева, обладал «иступленным чувством личности», восставая против власти всего внешнего, против любого ограничения человеческой личности. И он не был бы Достоевским, если бы вместе с необходимостью не показал всю катастрофичность такого восстания.
Театральная стихия и стихия мысли Достоевского здесь объединились общей целью, противостоя всему, что есть штамп в жизни, что леденит и останавливает жизнь, что есть «начало смерти». Это, наверное, парадокс: режиссер, создающий на сцене мертвый мир, высвобождает живое из оков привычных форм и отношений. Но, может быть, динамика этого противоречия и делает спектакль Уилсона подлинным произведением искусства. Стилистика этого спектакля определена его философией, и ее сложная структура адекватна сложной структуре смысла.
Через призму этих идей теперь рассматриваешь и дерзания Чарльза Линдберга, и кровавые деяния Медеи. Если можно расслышать лейтмотив этого спектакля, то, скорее всего, он — о свободе. Здесь спектакль соприкасается с центральной проблемой творчества Достоевского.
...Вихрь бунтующей мысли подпольного человека провозглашает последнюю свободу человеческую: свободу самоуничтожения. И спектакль движется к финалу.
Спектакль заканчивается, как и начинался. Действие, совершив круг и исчерпав себя, пришло к своему истоку. Стефан Курт вглядывается туда, откуда бьёт луч света. Обнаженный мужчина, замедлив бег, смотрит туда же. Шум утихает. Свет гаснет. Безмолвие.
Это молчание мира отсылает к образу, представленному во второй части. Женщина подходила к самому краю сцены и раскрывала рот для крика. Но не раздавалось ни звука. Нечеловеческое напряжение связок, отчаянное желание проявить себя венчалось немотой. Рот бессильно закрывался. Свой крик обращать не к кому. Здесь ничто не «вопиет» — ни люди, ни ситуации, ни вещи. Комедия человеческого дерзания (Брехт) проходила через разложение сознания и языка (Мюллер), отрицание всех границ и отрицание самого отрицания (Достоевский) к молчанию мира.
За несколько дней до того, как пойти на этот спектакль, я был в концентрационном лагере Дахау, ставшим теперь музеем. То, что происходило на этой земле, вряд ли отыщет соответствующее слово, образ, название. Все ушло в бессловесную глубь. Молчаливо стоят бараки, когда-то вмещавшие арестантов, лагерная тюрьма, газовая камера, крематорий... Человеческие существа с их лицами, словами, голосами исчезли, не оставив следа. Здесь — безмолвие. Человеческое страдание и отчаяние покрыты бездной, необъяснимой никакими образами и словами. Может быть, единственное, на что способно искусство, долг которого говорить, — это публично промолчать об этом. Так как любое слово будет оскорблением. На безмолвие и непостижимость человеческого страдания и смерти этот спектакль отвечает своим безмолвием. Здесь сочетаются такт художника и его бессилие.
Возникновение пафоса — и ирония. Порыв к героическому жесту — и бессилие. Открывшийся для вопля рот — и немота. Мир устал. Дальше — тишина...
Артур СОЛОМОНОВ
На фото сцены из спектакля «Полет над океаном»
СОЛОМОНОВ Артур Петрович, театровед, специальный корреспондент отдела культуры газеты «Известия». Окончил Гуманитарный лицей при Детском эстетическом центре г. Хабаровска. Затем — Российскую академию театрального искусства (ГИТИС) и там же аспирантуру. Готовит к защите диссертацию «Достоевский на современной немецкой сцене». Сотрудничает с журналами «Театр», «Театральная жизнь», «Крестьянка», с газетами «Культура», «Газета». Живет и работает в Москве.
