Словесница Искусств

Любая культура строится на основе знаково-символической почвы. По своей природе символика амурских этносов ближе к реальности, к природе. Их символизм более органично вплетен в реальность. Миф коренные народы Нижнего Приамурья и острова Сахалина осваивают в действии, в ритуале. Вероятно, поэтому и ритуал у них так устойчив и каноничен. У нивхов, ульчей, нанайцев все несет культурную информацию — и мифы, и легенды, и предания, и танцы, и песни, и праздники, и игры. Такая культурная информация и есть суть — символы.

Об этом достаточно красноречиво писал в своих дневниках В. К. Арсеньев. Следует иметь в виду, что особенности этих символов могут быть понятны только людям, которые хорошо знают их природу. Семантизация тех или иных элементов музыкального языка, орнаментальных знаков, языка танцев, праздника и прочее, при всей своей устойчивости и даже в отдельных случаях каноничности, все же в определенном смысле не по содержательному, а скорее внешнему рисунку подвержена изменению. Исследователь языка музыки в создании художественной картины мира И. Барсова пишет: «С изменением образа мира, свойственного эпохе, забываются значения, которые казались навек зафиксированными, а в произведение, если оно осталось жить, вносятся новые смыслы».

Когда мы говорим «знаки и символы», мы имеем в виду лю­бые реальные или воображаемые объекты, которые поставлены в условную связь с определёнными идеями и представлениями, то есть обозначают нечто, чем они сами не являются.

ОСНОВНОЙ, БАЗОВОЙ ЗНАКОВОЙ СИСТЕМОЙ ВСЯКОЙ КУЛЬТУРЫ ЯВЛЯЕТСЯ ЯЗЫК. Любое описание реальности неизбежно связано с попыткой преодолеть бесконечное многообразие внеш­ней среды. Превращая реальность природы в реалии культуры, т. е. в семиотические модели, язык выполняет функцию организации приходящих извне впечатлений.

При этом язык неизменно будет отражать не только физическую реальность, но также традиционные ценности и представления, что делает его важным источником по изучению культуры всякого народа, и коренных этносов Дальнего Востока в частности. Правда, в силу того, что многие из традиционных ценностей не востребованы в современных условиях, сегодня коренные этносы редко склонны обращаться к связанным с ними понятиям. На Нижнем Амуре лишь немногие молодые носители этнической культуры владеют родным языком. Правда, иногда они используют из него отдельные слова, вплетая их в русскую речь. Они вполне искренне считают, что свой язык надо знать, однако на практике дело редко идет дальше подобных пожеланий.

ВЕРОЯТНО, САМЫМ СУЩЕСТВЕННЫМ ФРАГМЕНТОМ НАЦИОНАЛЬНОГО ЯЗЫКА, СЛЕДЫ КОТОРОГО ЕЩЁ МОЖНО НАБЛЮДАТЬ НЫНЕ, ЯВЛЯЕТСЯ СИСТЕМА НАЦИОНАЛЬНЫХ ИМЁН. (Сюжет, связанный с нивхскими именами, был впервые опубликован в совместной статье известного исследователя фольклора и языка нивхов Г. А. Отаиной и П. Я. Гонтмахера. См.: сб. Филология народов Дальнего Востока (ономастика). Владивосток, 1977, с. 86–93).

В недалеком прошлом антропонимическая модель у коренных этносов Дальнего Востока была преимущественно двучленной. Она состояла из личного (индивидуального) имени и названия рода. Личное имя предназначалось для называ­ния одного человека и выполняло различительную функцию. Од­нако имя не только разделяет, но и вводит в социальный ряд. По названию рода легко устанавли­валась степень родства, а в зависимости от этого — и обязанности людей друг перед другом. Таким образом, личное имя было одновременно символом индивидуальности и растворённости в коллективе. Оно выделяло и обобщало.

Ещё в первые десятилетия XX века у коренных этносов Приамурья преобладали имена из слов их родного языка. В редких случаях (в связи с крещением) некоторые коренные приамурцы получали русские имена, которые в быту, одна­ко, были малоупотребимы.

Как правило, имена образовывались за счёт добавления специальных частиц к словам обычного языка. Наиболее продуктивно образование от глагольных основ. Например, у нивхов — мужские имена: Хыз-гун (хыз-дъ — копать), Пыыз-гун (пыыз-дъ — бросить), Вин-гун (вин-дь — жалеть), Вет-кан (ве-та-дь — одеваться), Ва-дун (ва-дъ — драться), Фи-рун (фи-дъ — сверлить), Чнор-кин (чнор-дъ — быть худощавым), Ум-лин (ум-дъ — быть сердитым, злым), Отайн (отай-дъ — быть тесным, о помещении). Женские имена: Легук (ле-дь — растянуться), Пор-гук (пор-дъ — лежать), Чан"-гун (чан-"дъ — быть белым), Эзро-к (эзро-дъ — взбираться), Ры-мэу-к (рымзу-дъ — уронить), Тъа-дик (тьа-дъ — дышать).

В некоторых случаях антропонимы выступают в виде чистой глагольной основы. Мужские имена: Тыхт (тыхт-ть — шалить), Йыкс (йыкз-дь — зацепляться за что-то). Женские: Тек (тектек-дь — хромать), Выкзт (выкзд — бросить).

Имя могло быть образовано от существительного и реже от других частей речи — числительных, прилагательных. Также возможно соединение в имени двух корней, чаше всего из объектного сочетания (существительное + гла­гол); в некоторых случаях, однако, оба компонента являются гла­гольными основами. Так, у нивхов мужские имена: Мрадамн (мра — вина + тамдь — быть многочисленным), Итызан (иты — подбородок + за-дь — бить). Женские: Пъалбик (пъал — пол + пъидь фидъ — быть), Пъамзик (пъ — себя + йамздь — опережать), Выуг«ыл (выуд — плакать + кылд — быть долгим), буквально «долгоплачущая».

Имя свое человек обычно носил всю жизнь. Однако в семье, в которой часто умирали дети, ребенку, дожившему до пяти лет, его меняли. Сахалинские нивхи предпочитали давать имя ребенку после того, как хорошо заживет пупок. В некоторых родах был распространен обычай давать кроме настоящего имени «шуточное». Именно последнее употреблялось в повседневном общении, а настоящее имя могло оставаться неизвестным для многих сородичей.

Все мотивированные имена составляют две большие группы.

I. Имена, которые содержат прямую характеристику лиц или явлений. Антропонимы этой группы, в свою очередь, распадаются на несколько подгрупп в зависимости от мотива выбора имени.

1). Имена, указывающие на особенности протекания родов или попутные события или явления. Мужские: Х: ерайн от хе: райд — не повезти, не посчастливиться — отец в это время на охоте ничего не добыл. Женские: Пъамзик (букв. себя опережаю­щая) роды были очень быстрые; Тег"лк от слова тег«д — «биться в судорогах» — роды длительные и трудные; Паник (от русского слова «баня»: роды происходили в бане); именем Мыйгук нарекли девочку, оттого что при ее рождении случайно обрушились нары.

2). Имена, характеризующие самого ребенка. Мужские: Пулкун от пулкуд — быть круглым (у ребенка оказались большие круглые глаза, что в целом не характерно для нивхов); Къелык, от къелыдъ — быть худым; Поть от потьурнд — «быть красивым»; Муфчик от муфч— коротышка; Н«ауйгган от «всхлипывать». Женские: Чан"гук, от чан«дь — «быть белой»; Тодик, от тодь — «быть полным».

3). Имена, отражающие характер родителей или их отношение к будущему ребенка. Мужские: Maxxpyн от маххрд — «вы­биться в люди»; Пъатн"ун от пъатн«уд — «быть осторожным»; Пъыр-н«ан от пъырд — «спешить»; Незйун от незйуд — «сипеть»; Физгун от физудь — «быть щедрым». Женские: Х: ыткук от х: ыткуд — «накло­нять голову»; Затук от затуд — «осчастливить»; Виныхт от вид — «ехать» (отец повсюду возил за собой жену, будущую мать).

II. Имена, в основе которых лежит метафора, а не прямая ха­рактеристика. Эта группа также распадается на ряд подгрупп.

Рассмотренный нами материал позволяет сделать некоторые обобщения. В прошлом у коренных этносов Приамурья личные имена создавались из слов жи­вого языка и отражали особенности материальной и духовной куль­туры этноса. Развитие антропонимической модели от двучленной до трехчленной обусловлено общественной функцией антропони­мов, которая, в первую очередь, зависит от социальных перемен в жизни народа. Таким образом, индивидуальная часть имени находилась в сильной зависимости от таких факторов, как традиционные верования и социальные ожидания. Будучи индивидуальным по форме, это имя имело общественно значимое содержание.

В целом система имён выступала в качестве способа кодификации представлений о мире, делая человека частью сложной семиотической системы, где он выполнял роль носителя определённой единицы смысла.

Функционирование любого языка связано с возникновением знаковых систем, созданных на основе языковых знаков, но к ним не сводимых. ПРИМЕНИТЕЛЬНО К ТРАДИЦИОННОЙ КУЛЬТУРЕ КОРЕННЫХ ЭТНОСОВ РЕЧЬ ИДЕТ ОБ УСТНОМ НАРОДНОМ ТВОРЧЕСТВЕ, КОТОРОЕ ТАКЖЕ ЯВЛЯЕТСЯ ВАЖНЫМ СПОСОБОМ КОДИФИКАЦИИ ТРАДИЦИОННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ О МИРЕ.

Распространённые среди коренных этносов песни о труде были в основном импровизациями. Певец мог подробно описывать ту или иную ситуацию, связанную с охотничьим или рыболовным промыслом. Наиболее интересные образцы подобных песен остались в народной памяти. В поэтическом тексте ульчской песни «Табо» подробно описывается дол­гий трудный путь на промысел, процесс охоты на нер­пу и возвращение домой (в середине апреля ульчские рыбаки тащили семивесельные лодки на нартах к пе­ревалу, охотились на нерпу, а летом отправлялись с до­бычей домой). Женщины пели эту песню, когда муж­чины были на охоте. Подобные песни бытовали и у на­родов северо-востока Азии: в тексте ительменской пес­ни «Про Утхолок» подробно зафиксированы все про­цессы, связанные с промыслами.

В музыкальном фольклоре ульчей песни, связанные с рыболовным и охотничьим промыслом, встречаются довольно часто. У нивхов пре­обладают песни, связанные с рыболовным промыслом, у удэгейцев — с охотничьим.

Песни подобного типа являются репрезентацией трудового опыта, упорядоченного в соответствии с определённым ритмом. В итоге частицы исходного опыта, отражённые в тексте, как бы отрываются от породившей их практики и становятся символом значимости, ценности, поэтичности трудового процесса в целом.

Вполне вероятно, что особенности исполнения песни оставались связаны с характером отражённой в ней трудовой деятельности. Если репрезентуется деятельность, где на первое место выходят индивидуальные качества охотника, то такая песня, как правило, исполнялась соло. Если же для успешного осуществления деятельности в большей степени была важна консолидация усилий и высокая степень их согласованности, то здесь мы чаще встречаем коллективное песенное исполнение.

Нет в мире народа, в культуре которого отсутству­ют колыбельные песни. У аборигенов Дальневосточного региона они подразделяются на напевы лирического характера и напевы типа заговоров. Традиционные ко­лыбельные песни представлены произведениями как с устойчивым, так и с импровизируемым текстом.

Колыбельные песни (эмсуу яян) у ульчей пели не только женщины, но и мужчины. В одном случае они были построены на повторе убаюкивающих слов, в дру­гом — имели развитые тексты, в которых выражалось благопожелание. Для них типичны слова, подобные тем, что звучат в песне «Счастливо расти»: «Спи, сынок мой, спи! Большим будешь — на отцовских лыжах в тайгу пойдёшь, отцовским луком медведя убьешь, отцовской острогой сазана поймаешь. Матери ребёнок, счастливо расти». Аналогичные благопожелания, имев­шие заклинательную функцию, были распространены в нивхских (алабыпы лу) и удэгейских (омусими) колыбельных. В них, как и в ульчских песнях, мать, укачивая ребенка, выражала желание, чтобы сын стал удачливым охотником и рыбаком — если это мальчик, а дочь — вы­росла хорошей хозяйкой, мастерицей, была счастливой. Пели их только женщины. Имя ребёнка в песне не называли, чтобы не навлечь на него беду.

Мелодика эвенкийских колыбельных песен определяла прикладное назначение жанра, где монотонно повторность ритмических фигур является основой их интонирования.

Колыбельные песни входили в композиции шаманских камланий с целью излечения женщины от бесплодия. В этом случае колыбельная песня становилась заговорной. Такое камлание с песнопением обычно пелось два-три часа. Текст одной из записанных нами песен выражал пожелание девочкам хорошо расти, уметь носить воду на коромыслах, шить, собирать в чумашку ягоды, мальчикам — быстро, хорошо расти, стать умелыми, удачливыми охотниками и рыбаками. После этих пожеланий шаманка как бы «вешала» люльку с душой ребёнка на лучи солнца, качала её, и от этих покачиваний отлетали «все девять болезней». Колыбельную сопровождал аккомпанемент бубна.

Напевы колыбельных песен, благодаря своему монотонному характеру и использованию тремолирования, оказывали успокаивающее воздействие на ребёнка. Поэтические тексты современных колыбельных песен, которые характеризуются большой временной протяженностью, во многом идентичны у всех народов юга Дальнего Востока. Обычно в них было выражено пожелание, чтобы ребенок уснул, а его мать могла бы заняться делами, о которых она подробно повествует в своей колыбельной песне.

В то же время, вовлекаясь в колыбельную, процесс трудовой деятельности попадал в несколько иную семиотическую среду, нежели это происходило в обычной трудовой песне. Соответственно, в процессе репрезентации внешних событий происходила их трансформация в несколько ином направлении, чем в предыдущем случае.

Прежде всего происходил перенос акцента с настоящего в будущее, поскольку именно в будущее направлен текст колыбельной при описании желаемых, но ещё не произошедших событий. При этом естественно происходит некоторая идеализация этих событий, из описания трудовых процессов вымываются, выхолащиваются описания всех сопутствующих ему трудностей. Строго говоря, сама деятельность человека представлена здесь не столько её процессом, сколько результатом.

Отдельный вид устного творчества представляют собой гостевые песни. Они пелись в любое время, но чаще всего в зимние месяцы, когда обычно ездили в гости или принимали их у себя. Эти песни звучали после церемонии встречи, после обеда или ужина, перед сном. Сначала хозяева слушали пение гостя, затем пели сами сочинённую в его честь приветственную песню. Поэтические тексты, как правило, представляли со­бой импровизации, в них подробно описывалась вне­шность гостя, его одежда, манеры, восхвалялись до­стоинства. Напевы же были необычайно устойчивыми. У ульчей, нанайцев и нивхов ныне широко популяр­на песня «Встреча гостей». Текст этой песни расска­зывает, как хозяева ждут дорогого гостя, чем собира­ются его угостить, какой почет ему окажут. Подобного рода гостевые песни распространены у ороков, орочей, негидальцев.

В музыкальном фольклоре ульчей гостевые песни носят название андаха яяни (дословно — «песня гос­тя»). Поэтический текст традиционной ульчской шуточ­ной песни «Холима» повествует о том, как пять нарт, которые тянут три ездовые собаки, объезжают мыс. На нартах сидит округлый старик в переднике из шкуры нерпы, которая блестит на солнце. Он везет девушку-невесту в рысьей шапке. Когда они выезжают на берег и поднимаются к дому, снег вихрится дымом, а серьги девушек и колокольчики на ошейниках собак звенят. Хозяева выходят из дома, встречают гостей и привязывают собак. Девушку вводят в дом за руку, расстилают для неё ковёр, дают покурить трубку.

В музыкальном фольклоре нанайцев гостевые песни (андаха аояни) получили большое распространение песни о госте-женихе. Их поэтический текст рассказы­вает о радостном ожидании гостя, рисует его портрет, узоры халата, соболиную шапку и т. д.

Нивхи значительно реже исполняли гостевые песни (анда лу), чем нанайцы и ульчи. Этот факт подтверждает наблюдение Л. И. Шренка, сообщавшего, что ульчи и другие народы, жившие вверх по течению Амура, более общительны, чем нивхи.

Мелодия ульчской песни «Гость едет» известна всем народам Амура. Она исполняется на различные тексты с незначительными ритмическими и мелодическими изменениями, что подчеркивает значение вариантности в словесно-поэтических текстах и мелодиях народных песен. В исполнении нивхов она более лирична, спокойна за счет отсутствия ритмического дробления, звучит с характерными придыханиями.

В селе Джари Нанайского района мелодия этой песни носит название «Гость-жених». Её первая фраза аналогична предыду­щим вариантам, вторая же являет новую версию.

Если в трудовых и колыбельных песнях кодируется почти исключительно процесс взаимодействия между человеком и природой, то в гостевых песнях происходит кодификация отношений между человеком и человеком. И снова речь идёт не просто о пассивном отражении неких социальных процессов, а о формировании в тексте, в структуре песен определённых нормативных требований. В ряду этих требований доминируют образы традиционного гостеприимства, взаимопомощи, а также желаемый образ жениха или невесты.

В целом механизм устного народного творчества подразумевает два качества образуемого текста. Во-первых, мы видим высокую роль импровизации в процессе формирования текста, его внешнюю спонтанность. Однако после создания текст стремится «застыть» — наиболее удачные (т. е. наиболее соответствующие традиционной этике и эстетике) тексты с большой степенью вероятности могут остаться в памяти и воспроизводиться многократно. В результате можно получить бесконечно большое число вариаций.

СЛОВО-ЗНАК, НАИБОЛЕЕ УДОБНЫЙ В ОБРАЩЕНИИ, ОСОБЕННО ДЛЯ СОВРЕМЕННОГО ЧЕЛОВЕКА. НО В РОЛИ ЗНАКА МОЖЕТ ВЫСТУПАТЬ ТАКЖЕ И ЖЕСТ, ДВИЖЕНИЕ. В традиционных культурах этот вид знаков занимает гораздо более сильную позицию, нежели в современной нам культуре.

Сколько лет танцу? Вероятно, больше, чем узору и даже песне. Первые танцы, скорее всего, были обрядо­выми. В то же время танец органически связан с трудо­выми процессами, в некотором смысле он является слепком природы. Любое движение того или иного танца ульчи подсматривали в природе. Полёт чайки, движение рыбы и нерпы — во всём жизнь природы, окружающего мира.

Наблюдения коренных этносов, можно даже сказать, своеобраз­ные исследования ими природы, приводили к возникно­вению танца — хрустального мира, вобравшего в себя не только традиции этноса, но и порывы его души, са­мые глубинные слои этноментальности.

Рассмотрим подробнее два таких танца. Первый называется «Коромысло — не мужское дело». В прошлом существовал обычай: только женщины носили воду. Но некоторые молодые люди пытались помочь своим возлюбленным, брали у них коромысла. Правда, без привычки у них это получалось неуклюже и комич­но. Кроме того, это делалось скрытно, незаметно от окружающих, иначе бы их высмеяли. Девушки с сожалением смотрели на неловкость парней и стара­лись им помочь. Так получалось, что возлюбленные несли воду вместе. Им было весело и легко. Характе­ристика этой этнографической зарисовки легко и пла­стично вошла в канву танца.

Другой танец — «Пондо» — прославлял народных мастериц, умело выделывавших кожи рыб. В движе­нии танца, в ритме был воспроизведен процесс работы мастериц. Танец сопровождает незатейливая, несколь­ко кокетливая народная мелодия. Она словно выража­ла любование мастериц своей работой. Этот танец де­монстрировал талантливость ульчей, их национальную эстетику, любовь к узору, вечное стремление познать красоту.

Выраженное в танце чувство ритма имеет природное, биологическое происхождение (дыхание, биение сердца и
т. п.) и усиливается при выполнении различных трудовых процессов (яркий пример — многократные, повторяющиеся движения при выделке шкур).

Однако этот ритм выступает лишь в качестве материала, из которого в процессе наделения его смыслом возникает модель некоторых человеческих действий. С одной стороны, мы видим зарисовку каких-то конкретных событий. В то же время танец представляет нам не конкретное событие, а скорее, группу событий, выполняя необходимую для семиотической модели функцию обобщения. При этом созданная модель события не ограничивается простым его описанием, пусть и в обобщённой форме. Происходит создание новых смыслов, являющихся выражением уже не самого события, а отношения к нему. Это сочетание лиризма и комизма в отношениях молодых пар, утверждение ценности красоты, любование своей работой и т. д.

В итоге мы видим, что смысл танцев оказывается не таким тривиальным, каким он выглядит на первый взгляд. Но постижение этой нетривиальности требует знаний традиционной культуры, частью которой эти танцы являются.

Физическим носителем слова, имени, танцевального движения является сам человек. Здесь мы видим, что знаки и символы существуют в тесном единстве с его человеческой природой. Но на определённом уровне формирования семиотических моделей происходит «овеществление» знака, когда знаки и символы обретают видимость самостоятельной жизни. Для народов, вышедших на путь цивилизации, в качестве основного семиотического поля подобного рода выступает письменность. Для архаических культур сходные функции выполняет орнамент.

С СИМВОЛИКОЙ ОРНАМЕНТА, ОДНОЙ ИЗ УВЛЕКАТЕЛЬНЫХ И ТРУДНЕЙШИХ ПРОБЛЕМ АМУРСКОЙ КУЛЬТУРЫ, СВЯЗЫВАЮТСЯ И ЕГО АРХЕТИП, И ЕГО ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ, И МНОГОВЕКОВЫЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ТРАДИЦИИ.

Вряд ли кто из ученых будет отрицать, что язык орнамента — это язык символов. Линия развития орнамента имеет весьма своеобразную направленность, которую можно выразить определенной формулой: от изобразительности к все более нарастающему символизму, и от него — к знаковости. Орнамент, даже в его современном виде, — это система символов и знаков, выраженных в линиях и цветовых сочетаниях. Можно сказать, что амурский орнамент — своеобразная книга знаков, имеющих свой сложный код.

Б. Лауфер, Л. Шренк, Л. Штернберг, В. Арсеньев выделяют в амурском орнаменте солярные знаки в виде креста, ромба, формы круга (возможно, обозначающего солнце) или чуть сплющенного круга, полумесяца и т. п. Ю. А. Сем один из первых в своих работах показал значимость в нанайской культуре родовых тамг. У нивхов Сахалина П. Я. Гонтмахер совместно с Г. А. Отаиной в конце 60-х годов обнаружил графические знаки, которые служили символом рода, подобные знаки встречаются у эвенков, ороков и др. Возможно, вся эта символика увязывается с истоками орнамента.

В течение долгих столетий, а может быть, и тысячелетий, у народов Приамурья символико-орнаментальное начало имело значительное развитие. Его внутренняя логика получала все новые импульсы на разных этапах истории. Символико-орнаментальная знаковость в определенной степени, по нашим наблюдениям, пронизывает современный орнамент нивхов, ороков, орочей, амурских эвенков, эвенов, негидальцев, а также айнов. У других народностей — нанайцев, ульчей, удэгейцев — преобладает линия на изобразительно-декоративную конкретность, хотя орнаментальных символов и знаков и у этих народностей вполне достаточно.

В целом же для всего традиционного декоративно-прикладного искусства характерно стремление к сильной стилизации узора, в котором код символов орнамента пока не поддается расшифровке.

Следует обратить особое внимание на «шаманский» орнамент. Такой вид орнамента не выделяется в этнографической литературе, но халаты, бубен и другие атрибуты шамана украшались особым орнаментом (видимо, более древним), код этих узоров требует наиболее глубокого анализа, так как изучение символики этого орнаментального ряда поможет проникнуть в тайны мировоззрения коренных дальневосточных этносов.

Анализируя проблему семантики орнамента, вероятно, можно говорить о коде зооморфного и коде антропоморфного орнамента, коде растительного орнамента и т. д. Этот вопрос совершенно не исследован в историко-этнографической литературе. Для некоторого приближения к его изучению следует обратиться к анализу родового древа народностей Амура. Именно с помощью родового древа как своеобразной универсалии земнокосмической субстанции описывались всевозможные связи людей друг с другом и общества с природой. Возможно, это связывается с различными знаками, просимволами и образами традиционного орнамента.

Археологический материал, собранный отечественными, а также зарубежными учеными, изучение художественных и этнических традиций позволяют считать, что истоки форми­рования нижнеамурского, северосахалинского и южносахалинского орнаментов во многих своих связях и гранях увязываются с эпохой неолита на Дальнем Востоке.

В разветвленную структуру спирально-ленточного орнамента, начиная с неолита, на разных этапах исторического развития были включены разнообразные мотивы, отражающие хозяйственную деятельность, эстетический опыт, элементы религиозного мировоззрения. К этим мотивам по полевым материалам, литературным и музейным источникам можно отнести изображение ячеек рыболовной сети, крученой веревки, вытянутых овалов, фигурной скобки и т. п.

Пополнялся и фонд дополнительных мелких узоров спирально-ленточного орнамента, которые в определенной степени создавали его стилевые особенности. Эти дополнительные элементы в орнаментальной культуре каждого этноса были свои, национально особенные. Они, во-первых, хорошо согласовывались с основными спирально-ленточными мотивами, органически дополняли их и, во-вторых, заполняли свободное от орнаментации поле. Здесь также выработались национальные особенности у каждого народа Нижнего Амура, Приамурья и Сахалина. Так, у нивхов, а также айнов в спирально-ленточных композициях довольно ограниченное число дополнительных элементов. У тунгусо-маньчжурских народностей их гораздо больше, причем часто они сливаются с криволинейной основой орнаментальных мотивов. При украшении изделий из мягких материалов спиральные и ленточные узоры имеют больше дополнительных элементов, которые также создают стилевой почерк мастера. Если для изделий из дерева характерен спирально-ленточный орнамент, то для резьбы по бересте — изображения животных, которые часто исполнялись в своеобразной реалистической манере. На халатах из рыбьей кожи, обуви, головных уборах спирально-ленточный орнамент гармонически сочетался с зооморфными и растительными узорами.

Мастера не ставили целью добиться, например, движения в той или иной орнаментальной композиции. Динамизм узора как бы следует из самой природы народного искусства. Динамика создавалась и мелодическим течением линии в резьбе по дереву и кости, и тонко продуманным композиционным распре­делением симметричных и асимметричных рядов орнамента, и гармоничным сочетанием теплых и холодных оттенков в вышивке.

Динамизм в орнаментальном искусстве народов Приамурья и Сахалина происходит прежде всего за счет внутреннего движения спиралей. Движение здесь идет не только по горизонтали, но и во многих композициях от спирально-лен­точных переплетений, как бы из глубины, прямо на зрителя. В любом случае трудно найти орнаментальную композицию, в которой бы не было движения, динамизма.

Известно, что в орнаментальном искусстве у многих этносов Приамурья, Приморья и Сахалина были широко развиты космогонические представления. На наш взгляд, они явились первоначальной основой, наиболее древним художественным пластом в сложении орнамента народов Дальневосточного региона. У удэгейцев, например, четко обозначились понятия, связанные с наблюдением над явлениями природы, и в первую очередь над планетами и созвездиями. С ними у удэгейцев, на­найцев, нивхов, ульчей, эвенков и др. связываются и солярные знаки, получившие в орнаменте значительное распространение.

Не вызывает сомнения, что орнамент народов Приамурья и Сахалина несет значительную информационную нагрузку. Это логично также по той причине, что в течение многих веков они не имели письменности. В. К. Арсеньев в своих дневниках неоднократно указывал на символическую нагрузку орнамента орочей и удэгейцев. «Заслуживают внимания, — писал он, — символические знаки на гробницах, посуде, пасхальных яйцах, хлебе, ритуальной одежде, на дверях домов...» Здесь же иссле­дователь приводит графические начертания четырех символических знаков и пытается дать им объяснение.

По мнению археологов, еще древние мастера на Дальнем Востоке использовали отдельные орнаментальные мотивы в качестве своего рода символов, с помощью которых при соответствующей их расстановке можно было бы графически выразить определенную мысль и идею.

У ороков (с. Вал, Сахалинская область) П. Я. Гонтмахер записал легенду, в которой есть интересный сюжет: песни своих соплеменников молодые девушки пытались зафиксировать в орнаменте на рыбьей коже, при этом известие об удачной охоте, рыбной ловле, рождении ребенка и т. п. обозначалось специальными знаками, обязательно яркими, теплыми цветами: красным, оранжевым, жёлтым; трагическая информация передавалась более угловатым орнаментом и холодными оттенками: синими, голубыми, зелеными, а также белыми. Легенды повествуют, что с помощью оригинальных знаков на бересте «записывали» целые картины из охотничьей хроники и личной жизни нанайцы, ульчи, нивхи и др.

Этнографические описания орнамента часто рассматривают его как простое декоративное украшение. В то же время изучение ранних культур показывает, что подобные схематические рисунки являются отображением определённых представлений о мире. Так, например, Б. Рыбаков, анализируя значение древнего орнамента, приходит к выводу, что «часть сюжетов, украшений и элементов орнамента явно магического заклинательного характера выполняла в своё время роль заговоров на благоденствие или оберегов от зла. Нашего далёкого предка успокаивал и радовал вид этих оберегов, и отсюда, из этой радости, и рождалось чувство «красивого». Тот факт, что происхождение элементов орнамента связано с попытками человека отобразить некоторые представления, подтверждается также исследованием древнейших его образцов. Более того, с точки зрения носителей ранних форм культуры, орнамент функционально дополнял предметы обихода, улучшая их потребительские свойства. Так, например, анализ декоративного орнамента на стенах древнейших жилищ показывает, что «наделённый символическим смыслом, а иногда и магическим значением, орнамент в архитектуре древности и сам по себе рассматривался как необходимый функциональный элемент здания».

Все эти обстоятельства указывают на то, что орнамент можно рассматривать как древнейший, «дописьменный» способ графической фиксации информации. В то же самое время, в отличие от письменности, этот способ фиксации информации подразумевает гораздо более условную связь между означаемым и означающим. В результате, хотя узоры орнамента и сохраняются неизменными на протяжении веков, их значения могут меняться. Этот процесс облегчается ещё и тем, что в ранних формах религии связанные с графическими символами понятия сами по себе могли быть довольно расплывчатыми.

Данная ситуация существенно затрудняет для нас расшифровку значений традиционного орнамента, позволяя выделить лишь некоторые общие смыслы. Так, например, далеко не безразличен был цвет орнамента и его фона. Сопоставление праздничной и повседневной одежды показывает, что праздничные халаты украшались более яркими цветами, чаще всего — голубыми, синими, фиолетовыми и зелёными. Таким образом, эти цвета оказываются символически связанными с особыми днями в жизни нивхов. Между тем праздники в традиционной культуре практически всегда имеют культовый характер. Соответственно, надевание соответствующего халата означает для нивха вхождение в особую систему отношений с теми или иными духами. Вероятно, что сами цвета (оттенки синего или зелёного) были ассоциативно связаны с миром воды и окружавшей нивхов тайгой, каждый из которых, как мы уже знаем, наделялся особыми свойствами.

Отражение в орнаменте различных миров подтверждается также растительным и зооморфным характером некоторых его элементов, но при этом орнамент нивхов настолько стилизован, что отображаемая им фактическая основа угадывается с большим трудом. Сами носители традиции в настоящее время сохранили лишь смутные представления о древних значениях своих узоров. Так, на вопрос, что послужило основой одного из зооморфных элементов её орнамента, одна из мастериц с. Кальма ответила: «Тут не просто одна рыба, тут все наши рыбы».

Воспоминания о символическом значении орнамента сохранились вплоть до последнего времени. Авторам настоящей работы посчастливилось беседовать с Пазиной (Викторией 1971 г. р., нивхкой), руководителем кружка по национальному рукоделию при Центре культуры народов Севера (г. Николаевск-на-Амуре). Она переняла свое искусство непосредственно из рук мамы и бабушки. От них узнала, что национальный орнамент всегда несет смысловую нагрузку. Так, например, с помощью одних завитков изображаются волны, с помощью других — цветы либо другие растения. Можно изобразить и человека в виде стилизованной маски без туловища. По словам информантов, их предки могли рассказывать с помощью орнамента целые истории, но сама Виктория этого уже не умеет.

В том случае, когда речь идёт о культовых предметах, орнамент может сочетаться с использованием образов, не подвергнутых стилизации. Так, например, ритуальные ковши, используемые во время медвежьих праздников, часто включают в себя изображение самого медведя. При этом изображение медведя могло входить в более сложный контекст. Иногда на шее медведя изображается цепь или верёвка. В другом случае деревянная ложка содержит целую скульптурную композицию, изображающую наполовину вылезшего из берлоги медведя, который протягивается к блюду за едой. При этом ложка оканчивается резной деревянной цепочкой, на конце которой подвешена фигурка маленького медведя. На этих примерах можно видеть попытки нивхов запечатлеть свои представления, связанные с медвежьим праздником. По-видимому, логическим развитием этих попыток является появление на ритуальной посуде пиктографических знаков, которые отражают содержание ритуала более полно и объемно.

Этнографическое собрание Музея антропологии и этнографии Российской академии наук (Санкт-Петербург) располагает ритуальной ложкой, на которой пиктографически отображены обстоятельства, при которых был убит медведь. На её ручке изображены следы лап медведя, с помощью прямоугольника обозначена лодка, нарезки показывают следы охотника, а фигура, напоминающая букву «Е», — трёх охотников с ружьями в засаде. Если внимательно изучать пиктографические рисунки нивхов на ритуальных ковшах и ложках, то можно увидеть, что здесь существуют свои определённые законы композиции, стремление выделить основные смысловые моменты, а второстепенные отвести на задний план. Пиктография у нивхов — это хроника охоты, отражённая в скульптуре и своеобразном письме, хроника индивидуальных событий.

Развивая эту мысль, хотелось бы заметить, что хотя данные рисунки и воспроизводят «хронику индивидуальных событий», но при выделении в индивидуальных событиях «основных смысловых моментов» возникают образы, имеющие важное социокультурное значение. Эти образы освящают деятельность охотника, выделяя её кульминационные моменты, прославляя те личные качества, которые ведут к достижению желаемой цели, формируя желание быть удачливым охотником.

В ходе вовлечения в ритуальную деятельность практически любой предмет или явление наделялись особым смыслом и, соответственно, становились носителями определённой культурной информации. Так, например, домашний очаг в ходе кормления «хозяйки» и «хозяина» очага символически замещал этих существ. При подношении духам предков производилось кормление углов дома, которые таким образом ставились в ассоциативную связь с образами предков. Наделение внешних объектов дополнительным смысловым значением порождало возникновение вторичных знаков, подобно тем, которые мы выявили ранее в фольклоре, но с той существенной разницей, что здесь в качестве означающего первого порядка выступал образ какого-нибудь материального предмета.

В целом мы видим, что на материале традиционной культуры коренных этносов Приамурья неожиданное развитие получает одно из базовых положений культурно-исторической психологии об артефактах. Согласно ему любой материальный артефакт выражает некоторый порядок, созданный мыслью человека. В нашем же случае мы видим, что значение многих орудий выходит за рамки технически необходимых операций, включая в себя элементы религиозных представлений. Таким образом, традиционная культура опирается на систему артефактов, которые одновременно отражают как реальные физические свойства внешнего мира, так и воображаемую реальность, создаваемую самой культурой.

Вполне вероятно предположить, что такой способ кодификации представлений делает их чрезвычайно устойчивыми в условиях традиционной культуры и религии, когда не происходит разделение реальности на естественное и сверхъестественное, и все события рассматриваются под углом мифологизированного рационализма.

НЕСКОЛЬКО СЛОВ О ПРИРОДНЫХ ОБЪЕКТАХ, КОТОРЫЕ ТРАДИЦИЯ ТАКЖЕ НАДЕЛИЛА ОСОБЫМ СМЫСЛОМ, ПРЕВРАТИВ ВО ВНЕШНИЕ ЗНАКИ ОПРЕДЕЛЁННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ. В самом простом случае такими предметами являются части тела различных животных. Так, например, выходя на охоту, нивхи всегда носят с собой заячий хвост или кусочек заячьей шкурки. Магическое значение этого талисмана заключалось в отпугивании определённых духов и было подробно описано нами в первом параграфе настоящей главы. Здесь же мы считаем нужным подчеркнуть, что кусочек заячьей шкурки, который носил с собой любой охотник, находился в ассоциативной связи с представлениями об определённых духах. В результате этот атрибут выступал в качестве способа кодификации связанных с ним представлений — подобно тому, как в современной нам культуре люди пытаются сохранить определённую информацию с помощью «узелка на память». Но в отличие от нашего случая с узелками использование заячьей шкурки у нивхов выходит за рамки индивидуального смысла и выступает в качестве универсального, то есть понятного всем нивхам знака.

В качестве подобного знака выступает и голова собаки, принесённой в жертву после строительства жилища. В некоторых случаях эта голова вешается над дверью снаружи или внутри землянки. Считается, что она должна охранять жилище от злых духов и, соответственно, сам факт наличия головы над входом выступает в качестве внешнего знака представлений о существовании подобных духов.

В своих работах Е. А. Крейнович выявляет ещё более сложные сюжетные схемы, связанные с природными объектами. В этом отношении любопытен рассказ нивха Форуна. В этом рассказе запечатлена целая семейная драма, в ходе которой герои превращаются в скалы и камни, причём речь идёт не об условных камнях и скалах, а о вполне определённых природных объектах. Разобрав целый ряд аналогичных примеров, Крейнович приходит к выводу, что с очень многими природными объектами (камнями, горами, ручьями, заливами и тому подобное) у коренных этносов Приамурья связаны различные легенды. Таким образом, окружающие нивхов объекты природы, наделяясь особым смыслом, превращаются в своего рода форму кодификации, своеобразную форму записи, запечатлевшую традиционные предания этноса.

Устойчивость подобного способа кодификации оказалась столь велика, что он продолжает использоваться и в наши дни. При упоминании всякого заметного географического объекта наши информанты без особого труда вспоминали связанные с ним предания. Так, например, на острове Коврижка находится скала, напоминающая по форме торс мужчины. Он считается духом данного острова, и даже молодые нивхи знают о том, что ему следует делать определенные приношения, хотя сами эту традицию, возможно, и не соблюдают.

В целом анализ знаковых систем в архаических культурах Приамурья показывает, что эти способы опираются на сложные системы артефактов. Сюда входят такие системы, как язык, устное народное творчество, орнамент, предметы культа и даже предметы быта, которые в ходе обрядов и ритуалов наделяются символическим значением. Символическим значением могут наделяться и природные объекты, поставленные в ассоциативную связь с определенными образами и представлениями. Таким образом, традиционная культура способна даже природную реальность превращать в особую символическую систему, своего рода неуничтожимую летопись, повествующую о легендарном прошлом.

Петр ГОНТМАХЕР, доктор исторических наук, профессор
Наталья СОЛОМОНОВА, доктор искусствоведения, профессор
Алексей ФИЛИМОНОВ, кандидат исторических наук, доцент
Фото Елены ГЛЕБОВОЙ, Григория СОКОЛОВА, Валерия ТОКАРСКОГО