Словесница Искусств

На рубеже XIX и XX веков родилась новая область художественного творчества – режиссура. И вот уже больше столетия с тех пор, как отцы новой профессии создали в 1898 году Московский Художественный академический театр, именно режиссер является главным создателем театрального продукта – спектакля, а спектаклями определяется качество театрального искусства в целом.

Конечно, никто не собирается отвергать роль сотворцов режиссера: художника, композитора, балетмейстера. Безусловно, театр жив благодаря своему главному действующему лицу – актеру! Но все-таки художественное лицо театра, репертуарная политика, идейная проблематика и выбор выразительных средств определяются режиссером.

Поэтому ставлю знак равенства между «выражением лица» театра и личностью режиссера, его способностью заразить зрителя своими мыслями и идеями.

Вот уже десять лет как нет с нами Юлия Гриншпуна, но впечатления от многих его спектаклей настолько ярки, что кажется, это было вчера. Прекрасно, со многими подробностями помнится «И я была девушкой юной…». Торжество откровенной театральности со всеми приметами: остроумный сценарий и великолепный актерский ансамбль, блестящая работа балетмейстера, выразительное и лаконичное оформление, поющий балет и танцующий хор, фейерверк и канкан.

Ю. Гриншпун часто вмешивался в каноническое опереточное либретто; в банальном, слезливом сюжете «Холопки» отыскал серьезную драматическую тему – власть и искусство. Откровенно романтический, лирический финал был в веселом, хулиганском спектакле «Любви все рыцари покорны». Не нужно искать идеал в далекой стране, не нужны подвиги во имя заморских див, только оглянись, только присмотрись к девушке, которая каждый день проходит по твоей улочке.

Ю. Гриншпун придумывал и новых действующих лиц. Так, в спектакле «Марица» возник Автомобиль. Он стал не просто предметом реквизита, а именно персонажем: с ним общаются, жалуются на жизнь и ждут сочувствия. Но что возьмешь с груды ржавого железа? И вдруг, когда, проникшись прямо-таки человеческими чувствами, автомобиль поехал за Баженой и Пенижеком, зрительный зал ахнул и обмер, столько было в движении машины боли за своих непутевых хозяев, тоски за уже прожитую жизнь.

Еще одна изящная выдумка Ю. Гриншпуна – Попугай в «Парижской жизни». Он становится ведущим действие Лицом, этаким доморощенным философом, изрекающим незатейливые, но мудрые мысли. Ю. Гриншпун пытался выдумать таких героев, чтобы вложить в их уста выстраданные им самим истины, но обличенные в подобных персонажей, они обретали юмор, а не превращались в ходульные, штампованные слова.
Сочинитель театра, Ю. Гриншпун творил спектакль на основе глубокого постижения музыки. Личностный опыт, ежесекундная душевная работа делали его спектакли в «легком» жанре поводом для серьезного осмысления и анализа.

Иную театральную стихию исповедует режиссер Вадим Гогольков. На волне мирового интереса к искусству пантомимы в 1975 году в Хабаровске появился любительский театр пантомимы под его руководством.

Спектакли В. Гоголькова «Коррида», «Старик и море», «Стая» попадают под определение жанра «пластическая драма». Идея постановщика выражена в первую очередь через пластический образ. В спектакле «Старик и море», неоднократно восстанавливаемом и редактируемом режиссером, ставшем визитной карточкой театра, подобные образы четко читаются. Это Карнавал – мироощущение, освобождающее человека от страха бытия. Поединок Старика и Рыбы – центральное событие спектакля, видится как схватка Человека и Природы, Любви и Смерти, Юности и Зрелости, настолько многозначный пластический язык предлагается режиссером зрителю.

Постепенно жанровые поиски театра усложнились. Первой крупной победой на этом пути стал спектакль В. Гоголькова «Чайка», доказавший самостоятельность избранного им пути в театре. Само решение спектакля одновременно и образно, и привязано только к этому театру, его актерам. По режиссерскому замыслу актеры появляются в современных, реальных костюмах и пытаются, дурачась и клоуничая, прочесть Чехова буквально, по книжке, затем, словно «примеряя» персонажи, пробуют надеть костюмы, обзавестись аксессуарами. И, наконец, в четвертом акте приходят к бытию, чувствованию в мифологеме чеховских героев, неважно в какой оболочке.

Фантазии В. Гоголькова подвластны весьма спорные драматические источники, как роман «Парфюмер». Режиссер вычерпал из него действенное содержание и насытил весьма интересным пластическим решением. Финальная сцена спектакля – казнь – выстроена нарочито театрально в противовес роману, где во многих подробностях описано колдовское воздействие героя. Гренуй появляется в фантастическом белом одеянии, толпа бросается к нему, на высокой музыкальной ноте гаснет свет, когда свет зажигается вновь, нет Гренуя, нет ничего… только жалкие людишки стискивают в руках остатки фееричного одеяния Гренуя! Что это было? Видение, явление дьявола? В спектаклях В. Гоголькова зачастую нет однозначного финала, он насыщает свои постановки сложными метафорами и образами, заставляя зрителя «додумывать» спектакль. Недаром «Триада» так любима молодежным зрителем, отвергающим однозначность и назидательность.

Понятно, почему режиссура В. Гоголькова востребована и другими театрами. Наиболее яркие свойства режиссерского почерка проявились в постановке рок-фолк-оперы «Конек-Горбунок» в ТЮЗе. Вот уже десять лет этот спектакль идет на тюзовской сцене, неизменно привлекая необычностью изложения хрестоматийной сказки. Большинство запомнившихся сцен спектакля (царский обед-балет, появление Жар-птицы, встреча с Китом) родились из пластического «призвания» режиссера.

В ТЮЗе на малой сцене были поставлены драматические спектакли В. Гоголькова «Вдова полковника, или Врачи ничего не знают» и «Спокойной ночи, мама». Им был присущ и «фирменный» пластический язык: проходки актрисы-оркестра, ломаная пластика героини. Но именно в этих спектаклях режиссер глубже сосредоточился на драматической составляющей театра. Глубокое постижение психологической драматургии проявлялось прежде всего через актера. Эти отличия от работы в собственном театре указывают на общее стремление Вадима Гоголькова к синтетическому театру, осмыслению современных проблем средствами театральной фантазии, вымысла.

Сочинительством спектакля чаще всего занимается режиссер Вадим Паршуков. Театральная фантазия порой уводит его далеко от драматического источника, но зачастую этот источник переосмыслен так, что возникает иная реальность. Так, остросатирическая пьеса А. Островского, ставшая основой спектакля «Русские сны в летнюю ночь, или Женитьба Бальзаминова» превращается в романс, полный надежды на любовь, которая наполняет в этом спектакле всех персонажей.

Спектакль «Восемь любящих женщин», поставленный В. Паршуковым в театре драмы, из детектива стал щемящей историей бесконечного одиночества и непонимания самых близких людей. Время действия в пьесе – под Рождество, стало поводом для театрального карнавала. Хотя настоящим театральным буйством можно назвать его спектакль в этом же театре «Смейся, паяц». Жанр театральной фантазии объединил разноплановую драматургию, множество массовых, музыкальных и танцевальных сцен. Театр торжествовал и правил бал!
Удивительно, что «чистый» драматический режиссер из всех компонентов спектакля больше всего доверяется музыке. Во время работы в ТЮЗе постоянным сопостановщиком В. Паршукова был композитор А. Новиков. Режиссер привлекал к работе в спектакле профессиональных музыкантов. Скрипка в «Стеклянном зверинце» и саксофон в «Трехгрошовой опере» отнюдь не аккомпанировали актерам, а вели самостоятельное соло. Так режиссер поддерживал трагическую ноту спектакля.

Наверняка исходя из любви к этому выразительному средству – музыке, происходит плодотворное сотрудничество режиссера с музыкальным театром. В этом случае, исходя из жанра оперетты, его спектакли в еще большей степени пронизаны духом театральной игры. В постановке «Проснись и пой» В. Паршуков ввел в спектакль фигуру клоуна, который стал рассказчиком трогательной истории любви. В спектаклях «Моя жена лгунья», «Ханума», «Седина в бороду, бес в ребро», несмотря на различие материала, сочетаются излюбленная режиссером масочность и пронзительная лирика, они не противоречат, а дополняют друг друга.

Придуманные Вадимом Паршуковым спектакли всегда по-хорошему сентиментальны, они апеллируют к любви, к настоящему чувству, а порой создают поле иной, противоречащей современной жесткости, реальности.

Созданием собственной театральной действительности занимается режиссер Константин Кучикин, и тоже делает это на основе фантазийного духа. Игра в театр, этот любимый мотив режиссера, пронизывает все его спектакли. Иногда он как будто напрямую исходит из пьесы, как в спектакле «Все мальчишки – дураки!», где нет прямолинейного развития сюжета, а законы дуракаваляния преувеличены режиссером, как в спектакле «Про Кота в сапогах», где авторская задача сочинения сказки на глазах у зрителя дала повод для безудержного фонтанирования.

Но совсем иная история происходит в спектакле «Блин-2». К. Кучикин выстраивает страшную историю бродяжнического и наркоманского дна, не в публицистическом, а в театральном ключе. Режиссер намеренно отошел от реалистического изображения действия наркотиков или плотской любви, заменив их пластически-хореографическими сценами. Эти моменты чистой фантазии читаются как символ одурманивающей свободы, поиска молодыми людьми собственного, а не навязанного миром взрослых смысла жизни.

Точная грань соблюдена и в оформлении спектакля. Место действия – запущенная квартира, испещренная неведомыми росписями, рисунками, схемами, надписями. Вначале они сливаются в хаос, но потом неосознанно их начинаешь разглядывать, читать слова, всматриваться в схемы. Возникает мир взросления героя: вот он учился писать буквы, вот изобретал трехлопастный вертолет… И банальная фраза «Все мы родом из детства», мысль о разрушении семейных связей прозвучала не назидательно, а обнаружилась при «пристальном разглядывании».

Такую же попытку менять масштаб действия режиссер предпринял и в спектакле «С любимыми не расставайтесь», но совсем иным способом. Здесь он ярко и смело смешал приемы драматического театра и театра кукол, действие постоянно трансформируется то в кукольный, то в драматический формат. Сценография спектакля подкрепляет этот прием. На письменном столе расположилось «кукольное» пространство: пляжный шезлонг и зонтик, диван и телевизор, велосипедик и шкафчик. Большие рекламные баннеры создают пространство для жизни драматической. Но люди и куклы совпадают в видимом процессе обретения души. А душа – это любовь, и от нее умирают…

Сильной стороной выглядит доверие режиссера к сопостановщикам-художникам. Такое сотворчество дает сильные эмоциональные моменты в постановках; как снег, идущий за окном в спектакле «Валентин и Валентина». Во всех спектаклях возникает игра-трансформация реквизита и декорации: кухонная утварь – «Про Кота в сапогах», бытовые предметы и детская обувка – «Маленький принц», шатер – «Сказка о Золотом петушке», трамвай – «Валентин и Валентина». Игра эта будит фантазию зрителя и уводит от будничности и стереотипа.

Свой неоднозначный, сложный язык обретает режиссер Татьяна Фролова. На мой взгляд, ее стиль развивается исключительно из отрицания традиционного театра. Даже когда в репертуаре театра были пьесы классической драматургии, этот посыл был очевиден. В спектаклях «Стеклянный зверинец», «Фрекен Жюли», «Превращения» поиск новой сценической формы был самодостаточным и эквивалентным самовыражению.

С появлением в репертуаре ее театра современной драматургии все отчетливей зазвучала мысль гражданская. В этих спектаклях призыв пробудить от сна, шокировать современного обывателя внятен и даже резок. Неприятие современного конформистского общества
Т. Фролова демонстрирует неистово и эпатажно. В этом случае поиск сценической формы исходит из самой жизни. Активное использование постановочного видео в «Диагноз: «Happy Birthday», документального видео в «Сухобезводном» и «Кафке для «чайников» не примитивная дань модным техническим средствам, а концентрация действительности в сценическом пространстве. В спектаклях «Пространство для сна», «Реанимация дадаизма», «Пластическая импровизация для двух голосов на тему» режиссер уходит от четкой драматургической основы, сконцентрировавшись на поиске выразительных средств. Немыслимые световые и звуковые эффекты, видео- и мизансценические цитаты современного изобразительного искусства, пластика актеров создавали «поток подсознания».

В авторских спектаклях Т. Фроловой последних лет  («Моя мама», «Убить Шекспира») стали скупее выразительные средства, но властвует сильная эмоция, противостоящая разрушению личности, в первую очередь своей.

Известный теоретик театра Патрис Пави утверждает, что оценка режиссера сводится к вопросам вкуса и идеологии. На мой вкус сочинительство спектакля и переосмысление источника – это подлинное творчество. По мне, идеологическая задача – побудить зрителя к высокому чувству. А без веры в то, что искусство театра может противостоять пошлости повседневности, массовой культуре, режиссуры вообще не существует.

Анна ШАВГАРОВА,
театровед